Manias, de Cesário Verde - Uma Leitura

Manias
  
O  mundo é velha cena ensangüentada.
Coberta de remendos, picaresca;
A vida é chula farsa assobiada,
Ou selvagem tragédia romanesca.
 
Eu sei um bom rapaz, — hoje uma ossada —,
Que amava certa dama pedantesca,
Perversíssima, esquálida e chagada,
Mas cheia de jactância quixotesca.
 
Aos domingos a déia, já rugosa,
Concedia-lhe o braço, com preguiça,
E o dengue, em atitude receosa,
 
Na sujeição canina mais submissa,
Levava na tremente mão nervosa,
O livro com que a amante ia ouvir missa!
 Cesário Verde
                                                                   
 
 A teoria clássica dos gêneros dá como principal característica da lírica, ou gênero lírico, a expressão de um eu-lírico, com foco na sua subjetividade. Essa centralidade no sujeito sempre significou – e no Romantismo se acentuou ainda mais – a expressão sentimental do sujeito, a expressão de suas emoções, seus sentimentos.
A estética Realista veio em contraponto a essa estética Romântica:  ela demandava postura crítica e objetiva diante da realidade; pretendia-se como operador de transformações dela; tomava a literatura como análise e estudo do homem e da sociedade, numa tentativa de “melhorá-la”.  
Imbuído dessa estética, a de sua época, Cesário Verde vai exercitar-se na lírica, mas não nos moldes clássico-românticos: o eu-lírico de sua poética não será um apaixonado impregnado de sentimentalismo e destituído de capacidade crítica; antes, será a consciência crítica que reflete – tanto no sentido de pensar sobre quanto no de sua obra falar sobre – a sociedade em torno de si, o eu-lírico. O sujeito não se volta para si, mas para o seu entorno. O mundo expresso não é mais o interno, idealizado, mas o externo, real. Enfim, o eu-lírico não é mais o ponto centrípeto do poema, mas seu ponto de partida dum olhar crítico que incide sobre  o mundo, o real, o Mundo Real.
Assim, se o eu-lírico  era tomado do sentimento que poetizava ou impregnado da amada retratada nas estéticas clássica e romântica, se está próximo do que fala, a postura do eu-lírico realista, e mais especificamente o de Cesário, vai tomar outra postura: a do distanciamento. Esse posicionamento vai lhe permitir não somente a busca da melhor perspectiva, o melhor ponto de vista sobre o retratado, como também a isenção necessária para quem pretende tomar postura crítica e a  credibilidade necessária para quem quer enunciar tal discurso.
         Cientes do escrito acima, podemos lançar olhos sobre o poema Manias. Creio poder encontrar nele os procedimentos estéticos descritos acima, exercitados de maneira brilhante.
         Trata-se de um soneto, de versos decassílabos heróicos ( sem pés quebrados) dispostos em dois quartetos em rimas interpoladas abba e dois tercetos em rima alternada, em estrutura, respectivamente, cdc edcd. Formalmente, um soneto clássico. Quanto às rimas, nada de mais.
         Quanto ao conteúdo, vejamos o primeiro quarteto, divido em duas partes de dois versos cada. O primeiro, formado pelos dois primeiros versos, não a toa principia por “O mundo”, objeto de análise do poema; o segundo, por “A vida”, retomando metonimicamente o mundo em que se desenrola e incidindo, ao mesmo tempo, sobre a vida concreta e individual de cada um. Estes são tratados e analisados por metáforas teatrais: “O mundo” é a cenografia, o palco em que se desenrola o espetáculo da “vida”. Esse espetáculo, porém, é tragicômico, pois a cena é “ensanguentada” – palco dos derramamentos de sangue das tragédias da vida; “coberta de remendos” – que fala da tentativas de “remendar” tanto esse mundo intrinsecamente trágico quanto  os danos causados pelas tragédias, o que em si é “picaresco” e torna o mundo, ensangüentado e remendado, uma visão picaresca; esse mundo é palco ou de “chula farsa assobiada” ou de “selvagem tragédia picaresca”.
         Temos então uma opinião critica e incisiva sobre o mundo e a vida, apontando e focalizando um ponto determinado delas: o caráter tragicômico destes.
         O resto do poema vai descrever uma “cena” tragicômica, um episódio da “peça da vida” de um rapaz, parte do “teatro do mundo”, para demonstrar o caráter tragicômico do todo.
         No segundo quarteto aparece o eu-lírico, logo no 5º verso do poema, mas que não “sente” ou “quer”: ele“sabe”, conhece, apela à ordem não de sensível, mas do cognoscível. Ele vai apresentar os personagens da cena: o “bom moço – hoje uma ossada” e sua amada, “certa dama pedantesca,/perversíssima, esquálida e chagada/ mas cheia de jactância quixotesca”. Atentando para o 9º verso que diz que a “déia” é “já rugosa”, temos bem descrito o casal protagonista : o bom moço cego de paixão  e a velha magrela, perebenta e perversa – que ao meu ver, também pode trazer algo de pervertida – cheia de uma arrogância sem fundamento. Enfim, um casal romântico, que, a essa altura, é metonímia do mundo romântico lisboeta criticado.
Nos tercetos seguintes desenrola-se a “cena” propriamente dita: aos domingos o moço leva a “ dama” à missa; ela lhe oferece o braço –esquálido, chagado, rugoso – de maneira preguiçosa, pedantesca , esnobe; ele, com as mãos tremendo de nervoso por estar com a amada, leva-lhe “ o livro com que amante ia ouvir missa” ( provavelmente uma Bíblia) feito o seu cãozinho. Um quadro de chorar – de rir.
 O fato de a cena se repetir – “ aos domingos” –  justifica o título, Manias, sendo as tais a causa de aflição no moço, vítima da perversidade da “amada” – teria ele morrido “de paixão”, coisa comum no Romantismo? Teria ele sido esnobado até a morte? – e causa de gozo dela – o que autoriza uma leitura da “dama” como uma “pervertida”.
Temos, então, o exercício lírico-realista bem sucedido: a crítica da perversão moral e da cosmovisão romântica, nocivas à sociedade, capazes de levar um “bom rapaz” a se tornar “uma ossada”, o velho a destruir as novas gerações.
Seria apenas cômico, fosse a imagem ridícula romântica apenas; seria trágico apenas fosse só o retrato da sociedade; mas, disposto assim, imagem romântica e crítica da realidade tão bem entretecidas pelo poeta, tão bem apresentadas pelo eu-lírico, eis a grande tragicomédia da vida apresentada.         
P.S.: adaptado de um trabalho de faculdade.

Beleza Iraniana.

1) Se alguém quiser saber o que eu penso sobre o que está acontecendo no Irã, leia este artigo do JP  Coutinho. Óbvio e genial. Mas não é sobre isso que eu quero escrever – ou melhor, postar.
2) Lula defendeu Ahmadinejad, de novo. Lamentável. Mas não é sobre isso que eu quero escrever – ou melhor, postar.
3) Motivo fútil para querer que o Irã se abra: se o país se abrir, se laicizar, se democratizar - e eu não acho que isso aconteça logo, infelizmente – háverá uma desova de modelos e atrizes daquele país. Argumentos abaixo.

Clique nas fotos para vê-las em tamanho grande.
P.S.: imagine o que as burkas do Afeganistão não escondem, hein???
P.S. 2: logo após a publicação deste post, soube da morte de Neda. Fiquei com um pouco remorso por tratar o tema tão levianamente enquanto uma das belezas iranianas morria tão indefesa e idiotamente. Este post é dedicado à memória de Neda.
IRAN-POLITICS-UNREST-NEDA

É tão óbvio...

O que há por trás do marxismo, ideologia coletivista base de praticamente todo o coletivismo dos séculos XX e XXI? Ora, o camarada, ou melhor, o indivíduo Marx, Karl Marx.
Sim, ele pregou uma tal de História com H maiúsculo, cujo movimento arrasta os indivíduos, impotentes contra a evolução histórica; porém, provou o oposto: ele, o indivíduo,mudou a história mundial com seus escritos – e não venha me dizer que ele fez isso com Engels e outros que ele foi tão “maior” que eles que hoje o marxismo não se chama, por exemplo, engelismo . Tá, foi para pior, você dirá; mas, quem negará que não haveria URSS, Muro de Berlim e Guerra Fria, Fidel e Che, PT e Lula, FARC´s, entre outros tantos fatos e faces do nosso passado e presente – e futuro – não fosse o indivíduo Karl Marx.
P.S.: marxismo é só um caso “transparente”  de indivíduo por trás da idéia; não quer dizer que quando não se batiza a ideologia com o nome do pai – coletivismo, comunismo, socialismo – isso não seja verdade, afinal, idéias saem de cabeças de pessoas; o que temos é apenas um produto opaco do mesmo processo.

Há 20 anos, morria a última vítima do Muro de Berlim.

Há 20 anos, morria a última vítima do Muro de Berlim


Quer apostar quanto que os 20 anos da queda do Muro de Berlim vai ser menos comemorada que os 40 anos da morte do Che, ano passado? Ou os 90 anos da Revolução Russa, em 2007? Ou mesmo do que a eleição do Obama, que, segundo dizem eles – “eles”, já entrou para a História?
Quanto? Um doce?

Da Morte no Avião

“(…) a poesia é mais filosófica e de caráter mais elevado que a história, porque a poesia permanece no universal e a história estuda apenas o particular.”
(Aristóteles, Poética,IX,3)
Essa frase me veio à cabeça nesses dias, devido aos acidentes de avião ocorridos aqui e nos EUA. As notícias, na TV ou na imprensa escrita, por mais que nos comovam, nunca nos tocam profundamente, nunca nos coloca na pele dos que tiveram sua vida interrompida. O discurso jornalístico, algo como a História do presente, sempre nos apresenta algo alheio, particular aos acidentados, algo que aconteceu de fato com eles.
O discurso poético, diferentemente, trata do universal, nos apresenta algo que poderia, que pode acontecer com qualquer um, pode acontecer conosco. E por isso, nos toca mais profundamente.
Por issso, se você quer entender de verdade esses acidentes, deixe as notícias um pouco de lado e lê  Morte no Avião, de Drummond, em A Rosa do Povo:

(…)
Ó brancura, serenidade sob a violência
da morte sem aviso prévio,
cautelosa, não obstante irreprimível aproximação de um perigo atmosférico
golpe vibrado no ar, lâmina de vento
no pescoço, raio
choque estrondo fulguração
rolamos pulverizados
caio verticalmente e me transformo
 em notícia.

Uma Leitura – MÚSICA E MUSICALIDADE EM FERNANDO PESSOA E ALBERTO CAEIRO.

Adaptado de um trabalho de faculdade.

Considerando-se que cada persona  de Fernando Pessoa – o ortônimo e os heterônimos -pode ser abordada como um sujeito diferente e, portanto, com subjetividades diferentes, não é de se estranhar que cada um deles encarasse de maneira diferente a mais subjetiva de todas as artes: a música.
Vejamos o poema Qualquer música, do ortônimo Pessoa:

Qualquer música, ah, qualquer
Logo que me tire da alma
Esta incerteza que quer
Qualquer impossível calma!

Qualquer música – guitarra,
Viola, harmônio, realejo…
Um canto que se desgarra…
Um sonho em que nada vejo…

Qualquer coisa que não vida!
Jota, fado,a confusão
Da última dança vivida…
Que eu não sinta o coração!



Comparemo-lo com o poema XI  do Guardador de Rebanhos, de Alberto Caeiro:


Aquela senhora tem um piano
Que é agradável mas não é o correr dos rios
Nem o murmúrio que as árvores fazem…

Para que é preciso ter piano?
O melhor é ter ouvidos
E amar a Natureza.


Sabemos que Pessoa é extremamente interessado em coisas do nível do místico e do oculto; sua obra é recheada de poemas de cunho metafísico e religioso, expressando uma cosmovisão transcendentalizada. Pois bem, é com essa visão de mundo que o poeta aborda a música no primeiro poema.
Incerto e inquieto de alma, o autor busca na música uma experiência  apaziguadora, um locus amenus sonoro longe de seu coração onde a calma é impossível, um “sonho” audível para se sonhar consciente e acordado, um “canto” que o leve para qualquer outro canto que não dentro de si mesmo, que o desgarre de si. Enfim: “qualquer coisa que não vida” real ! A música para Pessoa é uma experiência espiritual, transcendental, que traz alento ao homem desesperado da vida moderna  sem sentido. Pode-se dizer que, para ele, a música tem uma função religiosa.
Nada mais diferente disso que Caeiro. Poeta dos  sentidos e das sensações, notadamente da visão, da experiência empírica, avesso à metafísica e à filosofia, a sua cosmovisão intranscedental jamais poderia lançar a mesma opinião para a música.
Não que ele não goste: é até agradável. Mas, sendo o piano um instrumento construído, e por tanto, pensado, projetado, idealizado, e a musicam uma arte abstrata, sem referências objetivas, pelo contrário,  uma expressão subjetiva que prescinde de qualquer ligação com o exterior senão as ondas sonoras, não poderia deixar de ficar em um patamar mais baixo. Para Caeiro, melhor é ouvir a Natureza, “correr dos rios” e o ” murmúrio que as árvores fazem…”.
Enquanto a música diz algo indizível, expressa outra coisa que não a si mesma, tem um sentido para muito além de sua materialidade sonora, materialidade, aliás, invisível, impalpável, enfim, de uma materialidade quase que não concreta, quase que abstrata, os sons da Natureza são diretos, ligados a ela, não querem dizer algo sobre ela, antes, são parte dela. Ouvir um rio correr é estar ao pé de um vendo-o correr; o murmúrio das árvores diz que há árvores e que o vento sopra em suas folhas. Não há reflexão, meditação sobre o som, só a experiência de ouvir.
São maneiras diferentes de encarar a música que acarretam maneiras diferentes de ouvir. Pessoa ouve a música em seu interior, com a alma, que anseia por calma, e com o coração, que quer ser anestesiado. Pelo som, busca a experiência interior que o desliga do mundo visível, real: “um sonho em que nada vejo…”.  O poeta quer ouvi-la até o ponto em que não haja nem mais mundo nem mais ele, só a música.
A resposta de  Caeiro a isso é  direta: “melhor é ter ouvidos”. O heterônimo tem o ouvir como forma de apreensão do real: ouvir o barulho do rio é uma forma de saber que o rio corre, e se estamos ao pé do rio e vemos que o rio corre, e se pomos a mão na água e sentimos que o rio corre, desta maneira sabemos inequivocamente, segundo Caeiro, que o rio corre. O mesmo não se dá com a música: ao escutar o som como onda sonora que vibra nos ouvidos, sem ressonâncias  mais internas,a música não faz tanto sentido, se é que nenhum sentido, uma vez que destituída de Natureza, é destituída de Realidade. É só um sonzinho “agradável”.
Mas, mais do que duas cosmovisões diferentes, apresentam-se dois estados de alma diferentes.
Vejamos Qualquer Música. A posição do autor quanto à música não é exposta como proposição a ser estudada: o poema não quer oferecer nada, mas pedir.  É o pedido desesperado de um homem inquieto, atormentado em e por si mesmo, que pede de maneira desesperada por alento: ” Qualquer música, ah…”. Ele sequer sabe qual música quer, o seu desespero por ouvir algo que o acalme é como a fome de um faminto que não escolhe o que quer comer, só quer comer. O eu poético do poema é um sujeito angustiado.
Já o eu poético expresso em XI é bem resolvido, não expressa agitação interna nenhuma -ou melhor, não expressa interioridade nenhuma. O que há é um homem seguro de sua posição ante o assunto, disposto a oferece-la como filosofia, quase que num aforismo: “Para que é preciso ter piano? O melhor é ter ouvidos e amar a Natureza”. Enquanto Pessoa pede, Caeiro dá. Um tem um problema; o outro, uma  solução.
Tais diferenças não poderiam deixar de se refletir nas formas dos poemas. O do ortônimo é constituído de doze versos redondilhos maiores dispostos em três quadras, com rimas alternadas e uma insistência  em sons velares (qu, c, g). Essa forma dá ao poema uma musicalidade pedida pelo autor, como se fazer e ler o poema fosse cantar e escutar uma música e, logo, amenizar-se. Já XI é disposto em seis versos livres separados em duas estrofes de três antes por seu conteúdo do que pela musicalidade. Seu tom é prosaico, tendo uma aparência mais de aforismo filosófico, ou de ditado popular, que de poema.

Querer e/ou Poder.

Querer e/ou Poder.


Não precisa ler Aristóteles nem manuel de lógica  para entender que se A não é B, logo, B não é A. Assim, se o sujeito sabe que querer não é poder, daí ele deveria chegar à conclusão de que poder não é querer. Lógico, não ??? Bom, os monergistas, defensores da predestinação, não acham.
Para eles, como Deus pode predestinar alguns à salvação, logo, Deus quer predestinar alguns à salvação. Veja o trecho final do texto Predestinação em Gênesis 1:1, de Gordon Haddon Clark, que corre pela internet:
“O Criador pode conceder, reter, ou privar-lhes (os humanos) dos direitos que desejar. Não importa o que seja concedido ao homem, isso não lhe pertence por natureza. Ninguém pode requerer nada do Criador.”
 Bom, de fato, ninguém tem “direito”  à salvação, mas ninguém que crê no livre-arbítrio, como eu, duvida disso. Ninguém. Assim como nenhum, nenhum destes duvida que Deus pode salvar ou deixar de salvar quem quiser. E agora?
Bem, nós cremos, seguindo a lógica, que quem pode salvar todos pode salvar alguns. E, sobretudo, cremos que “veio a graça sobre todos os homens para a justificação que dá vida”( Rm. 5,18), que “Porque Deus atodos encerrou na desobediência, a fim de usar de misericórdia para com todos.” (Rm 11:32  ) e, principalmente, que Deus, nosso Salvador, deseja que todos os homens sejam salvos e cheguem ao pleno conhecimento da verdade.” (1 Tm 2:4).
Sim, Deus pode salvar quem Ele quer – e ele quer salvar todos. Afinal, Deus, além de onipotente (poder tudo), é soberanoe faz o que quer.

Saussure e o Acordo Ortográfico.

O que tem de gente apavorada com as máculas que o novo Acordo Ortográfico vai trazer à língua portuguesa…

Toda esse barulho sobre o tema me fez voltar a um texto do pioneiro dos lingüistas -  aqueles que estudam a língua em sua estrutura, cientificamente; não os que “criam” ou normatizam regras linguísticas ou ortográficas: estes são os gramáticos.
saussure1 Vale a pena ler a íntegra do cap. VI da Introdução do Curso de Lingüística Geral, de Ferdinand de Saussure ( págs. 33 a 41).  Aqui vai alguns trechos esclarecedores:
“Língua e escrita são dois sistemas distintos de signos; a única razão de ser do segundo é representar o primeiro; o objeto lingüístico não se define pela combinação da palavra escrita e da palavra falada; esta última, por si só, constitui tal objeto.”
” A língua tem, pois, uma tradição oral independente da escrita e bem diversamente fixa; todavia, o prestígio da forma escrita nos impede de vê-lo”
” Ainda hoje [começo do séc. XX] , homens esclarecidos confundem a língua com a sua ortografia; Gastom Deschamps não dizia de Berthelot ‘ que ele preservara o francês da ruína’ porque se opusera à reforma ortográfica?”
” Acabamos por esquecer que aprendemos a falar antes de aprender a escrever, e inverte-se a relação natural.”