5 notas a um conto de Machado de Assis

Machado é invariavelmente “acusado” de colocar o enredo de suas histórias, longas ou curtas, em segundo plano, servindo esta de “pano de fundo” para a “análise de caracteres” típica de seus escritos.

O autor deste texto faz algo parecido: deixando um pouco de lado a análise do enredo do conto Eterno!(publicado no livro Páginas Recolhidas, e que é o conto machadiano aqui em questão), este texto divide com seu leitor algumas notas pontuais e aparentemente esparsas sobre o texto.

I

Um poema elegíaco (Álvares D’Azevedo, publicado em 1858 n’A Marmota) e um texto crítico ( Álvares de Azevedo: Lira dos Vinte Anos, publicado em 1866 no Diário do Rio de Janeiro) deixam claro a admiração de Machado pelo poeta romântico precocemente morto. Não seria de se espantar ver referências a Azevedo nos textos de Machado.

Norberto é romântico, sentimentalista; Simeão, por sua vez, é hedonista, dado às moças e aos bons charutos e inimigo dos estudos. Um é idealista, platônico; o outro, é cético, materialista.

Parece, então, que Machado fundou a personalidade das personagens principais do conto nos dois termos da “binomia” em que Álvares de Azevedo funda a unidade de seu livro, segundo revela no prefácio à segunda parte da Lira dos Vinte Anos: platonismo e ceticismo. Sendo o poeta autor da Lira de predileção entre os jovens estudantes da época e ele mesmo tendo escrito os seus textos, os platônicos e os céticos, muito jovem, parece que Machado foi buscar no livro de Azevedo um repositório de tipos e caracteres da juventude de sua época.

II

Ingenuidade romântica de um lado, ceticismo hedonista de outro, o que temos em Norberto e Simeão são dois meninos, dois  “moleques”, dois jovens descabeçados – ou cabeçudos, como preferir. Ora, quem melhor para por freio às “criançadas” destes meninos senão a “velha”, “experiente”, “sábia” figura paterna ? Ela figura discreta, mas decisivamente na nossa história.

Primeiro, o tio de Simeão, chamando o sobrinho-agregado de volta à Bahia, pondo fim à farra do tutelado no Rio; depois, o pai de Norberto, frustrando os planos do filho de acompanhar o amigo – e a amada – em suas viagens de volta; sem os dois a tomar decisões “arrazoadas”, sem colocar o ponto final à farra de um (deliberadamente) e à loucura do outro (ainda que sem saber), teríamos outro conto. Simeão não voltaria à Bahia; Norberto não ficaria no Rio. Talvez nem tivéssemos um conto “machadiano”…

III

Machado é mestre em contar histórias que não podem ser contadas quando elas já podem ser contadas, após a morte dos envolvidos ou próximos desta, quando elas já não têm mais cara de futrico, de fofoca, e tomam feição de contos exemplares da condição humana.

Argumento neste sentido nos dá o narrador deste conto para nos contar este conto.

“ (..) Assim é que, se um homem de Estado escrever e publicar as suas memórias, tão sem escrúpulo, que lhes não falte nada, nem confidências pessoais, nem segredos do governo, nem até amores, amores particularíssimos e inconfessáveis, verá que escândalo levanta o livro.(…)

… Mas deixai pingar os anos na cuba de um século. Cheio o século, passa a documento histórico, psicológico, anedótico. (…)”

(ASSIS, s.d.; 26)

Pois é: o que o narrador nos apresenta e nós lemos não é simples relato de um episódio particular de um indivíduo qualquer, uma confissão de podres passados, uma fofoca postergada.

Não: é um “estudo de caso”, é um documento, é uma análise da alma humana que só quem tem a frieza daquelas que ficam à janela espiando e escrutinando a vida dos outros consegue fazer.

Que a “cuba dos séculos” ainda estivesse quase três quartos vazia, é mero detalhe…

IV

Simeão fazia chacota com a ingenuidade romântica de Norberto, mas ele mesmo se revela ingênuo em sua esperteza. Já na Bahia, quando começa  a por em prática seu plano de sondar Iaiá Lindinha em favor do amigo, que aguarda relatórios no Rio, o nosso esperto jovem passa a freqüentar a casa da Baronesa, a ter conversas com ela, a familiarizar-se com ela – sem desconfiar que podia ele mesmo se apaixonar por ela, muito menos que esse sentimento pudesse ser correspondido por ela…

Se, de um lado, Norberto superestimava a figura feminina da esposa do Barão, por outro, Simeão subestimava a figura feminina de Iaiá Lindinha  – que não tinha esse apelido à toa… Dois meninos inexperientes diante do enigma indecifrável chamado Mulher.

É como Leoni canta em Garotos: “ Garotos como eu/ Sempre tão espertos/ Perto de uma mulher/ São só garotos.”

V

Ao firmarem o pacto, antes de Simeão viajar, Norberto, ao pedir as cartas ao amigo, afirma que “o desengano matá-lo ia, porque esse amor [o seu por Iaiá], eterno como era, iria fartar-se na morte e na eternidade.”(ASSIS, s.d.; 25)

Anos mais tarde, quando o marido de Iaiá vai, receoso, à casa do amigo, em passagem pelo Rio, este descreve seu sentimento pela esposa, Carmela, que já lhe tinha dado dois filhos, assim?

“-Viste-a bem? (…) Não te digo o sentimento que nos prende, estas coisas sentem-se, não se exprimem. De que sorris? Achas-me naturalmente criança. Creio que sim, criança eterna, como é eterno é o meu amor.”

(ASSIS, s.d.; 29)

Há alguma diferença essencial entre esses dois amores “eternos”?  Entre aquele do menino estudante, aquele que o fazia não dormir, pensar em atirar-se no mar, que iria se fartar “na morte e na eternidade”, que lhe impelia a fazer “criançadas”, e o outro, do pai de família carinhoso, que fazia com que ele tivesse “adoração” pela esposa, que o tornava “criança eterna”?

A meu ver um só: o seu objeto. O sentimento de Norberto por Carmela é, mutatis mutandis, o mesmo amor romântico que ele tinha por Iaiá. Se não era um amor desesperado era pela circunstância de ele estar saciado, junto de sua amada. De resto, é o mesmo sentimento infantil.

O amor romântico diz muito mais sobre o amante do que sobre o amado…

Bibliografia:

ASSIS, Machado de. Páginas Recolhidas. Belém: NEAD: Núcleo de Educação Distância, s.d. Disponível emwww.nead.unama.br

ASSIS, Machado de. Poesias Dispersas. Disponível em http://machado.mec.gov.br/

ASSIS, Machado de. Álvares de Azevedo: Lira dos Vinte Anos. Disponível em http://machado.mec.gov.br/

AZEVEDO, Álvares de. Macário. Belém: NEAD: Núcleo de Educação Distância, s.d. Disponível emwww.nead.unama.br

Manias, de Cesário Verde - Uma Leitura

Manias

  

O  mundo é velha cena ensangüentada.
Coberta de remendos, picaresca;
A vida é chula farsa assobiada,
Ou selvagem tragédia romanesca.
 
Eu sei um bom rapaz, — hoje uma ossada —,
Que amava certa dama pedantesca,
Perversíssima, esquálida e chagada,
Mas cheia de jactância quixotesca.
 
Aos domingos a déia, já rugosa,
Concedia-lhe o braço, com preguiça,
E o dengue, em atitude receosa,
 
Na sujeição canina mais submissa,
Levava na tremente mão nervosa,
O livro com que a amante ia ouvir missa!

 Cesário Verde

                                                                   
 

 A teoria clássica dos gêneros dá como principal característica da lírica, ou gênero lírico, a expressão de um eu-lírico, com foco na sua subjetividade. Essa centralidade no sujeito sempre significou – e no Romantismo se acentuou ainda mais – a expressão sentimental do sujeito, a expressão de suas emoções, seus sentimentos.

A estética Realista veio em contraponto a essa estética Romântica:  ela demandava postura crítica e objetiva diante da realidade; pretendia-se como operador de transformações dela; tomava a literatura como análise e estudo do homem e da sociedade, numa tentativa de “melhorá-la”.  

Imbuído dessa estética, a de sua época, Cesário Verde vai exercitar-se na lírica, mas não nos moldes clássico-românticos: o eu-lírico de sua poética não será um apaixonado impregnado de sentimentalismo e destituído de capacidade crítica; antes, será a consciência crítica que reflete – tanto no sentido de pensar sobre quanto no de sua obra falar sobre – a sociedade em torno de si, o eu-lírico. O sujeito não se volta para si, mas para o seu entorno. O mundo expresso não é mais o interno, idealizado, mas o externo, real. Enfim, o eu-lírico não é mais o ponto centrípeto do poema, mas seu ponto de partida dum olhar crítico que incide sobre  o mundo, o real, o Mundo Real.

Assim, se o eu-lírico  era tomado do sentimento que poetizava ou impregnado da amada retratada nas estéticas clássica e romântica, se está próximo do que fala, a postura do eu-lírico realista, e mais especificamente o de Cesário, vai tomar outra postura: a do distanciamento. Esse posicionamento vai lhe permitir não somente a busca da melhor perspectiva, o melhor ponto de vista sobre o retratado, como também a isenção necessária para quem pretende tomar postura crítica e a  credibilidade necessária para quem quer enunciar tal discurso.

         Cientes do escrito acima, podemos lançar olhos sobre o poema Manias. Creio poder encontrar nele os procedimentos estéticos descritos acima, exercitados de maneira brilhante.

         Trata-se de um soneto, de versos decassílabos heróicos ( sem pés quebrados) dispostos em dois quartetos em rimas interpoladas abba e dois tercetos em rima alternada, em estrutura, respectivamente, cdc edcd. Formalmente, um soneto clássico. Quanto às rimas, nada de mais.

         Quanto ao conteúdo, vejamos o primeiro quarteto, divido em duas partes de dois versos cada. O primeiro, formado pelos dois primeiros versos, não a toa principia por “O mundo”, objeto de análise do poema; o segundo, por “A vida”, retomando metonimicamente o mundo em que se desenrola e incidindo, ao mesmo tempo, sobre a vida concreta e individual de cada um. Estes são tratados e analisados por metáforas teatrais: “O mundo” é a cenografia, o palco em que se desenrola o espetáculo da “vida”. Esse espetáculo, porém, é tragicômico, pois a cena é “ensanguentada” – palco dos derramamentos de sangue das tragédias da vida; “coberta de remendos” – que fala da tentativas de “remendar” tanto esse mundo intrinsecamente trágico quanto  os danos causados pelas tragédias, o que em si é “picaresco” e torna o mundo, ensangüentado e remendado, uma visão picaresca; esse mundo é palco ou de “chula farsa assobiada” ou de “selvagem tragédia picaresca”.

         Temos então uma opinião critica e incisiva sobre o mundo e a vida, apontando e focalizando um ponto determinado delas: o caráter tragicômico destes.

         O resto do poema vai descrever uma “cena” tragicômica, um episódio da “peça da vida” de um rapaz, parte do “teatro do mundo”, para demonstrar o caráter tragicômico do todo.

         No segundo quarteto aparece o eu-lírico, logo no 5º verso do poema, mas que não “sente” ou “quer”: ele“sabe”, conhece, apela à ordem não de sensível, mas do cognoscível. Ele vai apresentar os personagens da cena: o “bom moço – hoje uma ossada” e sua amada, “certa dama pedantesca,/perversíssima, esquálida e chagada/ mas cheia de jactância quixotesca”. Atentando para o 9º verso que diz que a “déia” é “já rugosa”, temos bem descrito o casal protagonista : o bom moço cego de paixão  e a velha magrela, perebenta e perversa – que ao meu ver, também pode trazer algo de pervertida – cheia de uma arrogância sem fundamento. Enfim, um casal romântico, que, a essa altura, é metonímia do mundo romântico lisboeta criticado.

Nos tercetos seguintes desenrola-se a “cena” propriamente dita: aos domingos o moço leva a “ dama” à missa; ela lhe oferece o braço –esquálido, chagado, rugoso – de maneira preguiçosa, pedantesca , esnobe; ele, com as mãos tremendo de nervoso por estar com a amada, leva-lhe “ o livro com que amante ia ouvir missa” ( provavelmente uma Bíblia) feito o seu cãozinho. Um quadro de chorar – de rir.

 O fato de a cena se repetir – “ aos domingos” –  justifica o título, Manias, sendo as tais a causa de aflição no moço, vítima da perversidade da “amada” – teria ele morrido “de paixão”, coisa comum no Romantismo? Teria ele sido esnobado até a morte? – e causa de gozo dela – o que autoriza uma leitura da “dama” como uma “pervertida”.

Temos, então, o exercício lírico-realista bem sucedido: a crítica da perversão moral e da cosmovisão romântica, nocivas à sociedade, capazes de levar um “bom rapaz” a se tornar “uma ossada”, o velho a destruir as novas gerações.

Seria apenas cômico, fosse a imagem ridícula romântica apenas; seria trágico apenas fosse só o retrato da sociedade; mas, disposto assim, imagem romântica e crítica da realidade tão bem entretecidas pelo poeta, tão bem apresentadas pelo eu-lírico, eis a grande tragicomédia da vida apresentada.         

P.S.: adaptado de um trabalho de faculdade.

Uma Leitura – MÚSICA E MUSICALIDADE EM FERNANDO PESSOA E ALBERTO CAEIRO.

Adaptado de um trabalho de faculdade.

Considerando-se que cada persona  de Fernando Pessoa – o ortônimo e os heterônimos -pode ser abordada como um sujeito diferente e, portanto, com subjetividades diferentes, não é de se estranhar que cada um deles encarasse de maneira diferente a mais subjetiva de todas as artes: a música.

Vejamos o poema Qualquer música, do ortônimo Pessoa:

Qualquer música, ah, qualquer

Logo que me tire da alma

Esta incerteza que quer

Qualquer impossível calma!

Qualquer música – guitarra,

Viola, harmônio, realejo…

Um canto que se desgarra…

Um sonho em que nada vejo…

Qualquer coisa que não vida!

Jota, fado,a confusão

Da última dança vivida…

Que eu não sinta o coração!

Comparemo-lo com o poema XI  do Guardador de Rebanhos, de Alberto Caeiro:

Aquela senhora tem um piano

Que é agradável mas não é o correr dos rios

Nem o murmúrio que as árvores fazem…

Para que é preciso ter piano?

O melhor é ter ouvidos

E amar a Natureza.

Sabemos que Pessoa é extremamente interessado em coisas do nível do místico e do oculto; sua obra é recheada de poemas de cunho metafísico e religioso, expressando uma cosmovisão transcendentalizada. Pois bem, é com essa visão de mundo que o poeta aborda a música no primeiro poema.

Incerto e inquieto de alma, o autor busca na música uma experiência  apaziguadora, um locus amenus sonoro longe de seu coração onde a calma é impossível, um “sonho” audível para se sonhar consciente e acordado, um “canto” que o leve para qualquer outro canto que não dentro de si mesmo, que o desgarre de si. Enfim: “qualquer coisa que não vida” real ! A música para Pessoa é uma experiência espiritual, transcendental, que traz alento ao homem desesperado da vida moderna  sem sentido. Pode-se dizer que, para ele, a música tem uma função religiosa.

Nada mais diferente disso que Caeiro. Poeta dos  sentidos e das sensações, notadamente da visão, da experiência empírica, avesso à metafísica e à filosofia, a sua cosmovisão intranscedental jamais poderia lançar a mesma opinião para a música.

Não que ele não goste: é até agradável. Mas, sendo o piano um instrumento construído, e por tanto, pensado, projetado, idealizado, e a musicam uma arte abstrata, sem referências objetivas, pelo contrário,  uma expressão subjetiva que prescinde de qualquer ligação com o exterior senão as ondas sonoras, não poderia deixar de ficar em um patamar mais baixo. Para Caeiro, melhor é ouvir a Natureza, “correr dos rios” e o ” murmúrio que as árvores fazem…”.

Enquanto a música diz algo indizível, expressa outra coisa que não a si mesma, tem um sentido para muito além de sua materialidade sonora, materialidade, aliás, invisível, impalpável, enfim, de uma materialidade quase que não concreta, quase que abstrata, os sons da Natureza são diretos, ligados a ela, não querem dizer algo sobre ela, antes, são parte dela. Ouvir um rio correr é estar ao pé de um vendo-o correr; o murmúrio das árvores diz que há árvores e que o vento sopra em suas folhas. Não há reflexão, meditação sobre o som, só a experiência de ouvir.

São maneiras diferentes de encarar a música que acarretam maneiras diferentes de ouvir. Pessoa ouve a música em seu interior, com a alma, que anseia por calma, e com o coração, que quer ser anestesiado. Pelo som, busca a experiência interior que o desliga do mundo visível, real: “um sonho em que nada vejo…”.  O poeta quer ouvi-la até o ponto em que não haja nem mais mundo nem mais ele, só a música.

A resposta de  Caeiro a isso é  direta: “melhor é ter ouvidos”. O heterônimo tem o ouvir como forma de apreensão do real: ouvir o barulho do rio é uma forma de saber que o rio corre, e se estamos ao pé do rio e vemos que o rio corre, e se pomos a mão na água e sentimos que o rio corre, desta maneira sabemos inequivocamente, segundo Caeiro, que o rio corre. O mesmo não se dá com a música: ao escutar o som como onda sonora que vibra nos ouvidos, sem ressonâncias  mais internas,a música não faz tanto sentido, se é que nenhum sentido, uma vez que destituída de Natureza, é destituída de Realidade. É só um sonzinho “agradável”.

Mas, mais do que duas cosmovisões diferentes, apresentam-se dois estados de alma diferentes.

Vejamos Qualquer Música. A posição do autor quanto à música não é exposta como proposição a ser estudada: o poema não quer oferecer nada, mas pedir.  É o pedido desesperado de um homem inquieto, atormentado em e por si mesmo, que pede de maneira desesperada por alento: ” Qualquer música, ah…”. Ele sequer sabe qual música quer, o seu desespero por ouvir algo que o acalme é como a fome de um faminto que não escolhe o que quer comer, só quer comer. O eu poético do poema é um sujeito angustiado.

Já o eu poético expresso em XI é bem resolvido, não expressa agitação interna nenhuma -ou melhor, não expressa interioridade nenhuma. O que há é um homem seguro de sua posição ante o assunto, disposto a oferece-la como filosofia, quase que num aforismo: “Para que é preciso ter piano? O melhor é ter ouvidos e amar a Natureza”. Enquanto Pessoa pede, Caeiro dá. Um tem um problema; o outro, uma  solução.

Tais diferenças não poderiam deixar de se refletir nas formas dos poemas. O do ortônimo é constituído de doze versos redondilhos maiores dispostos em três quadras, com rimas alternadas e uma insistência  em sons velares (qu, c, g). Essa forma dá ao poema uma musicalidade pedida pelo autor, como se fazer e ler o poema fosse cantar e escutar uma música e, logo, amenizar-se. Já XI é disposto em seis versos livres separados em duas estrofes de três antes por seu conteúdo do que pela musicalidade. Seu tom é prosaico, tendo uma aparência mais de aforismo filosófico, ou de ditado popular, que de poema.